Кинопанорама с Алексеем Гориболем

Алексей Гориболь был одним из первых, кто стал исполнять шедевры отечественной киномузыки в переложении для рояля и камерного ансамбля на академической сцене, соединяя в продуманном контрапункте музыкальные номера и фрагменты фильмов. Подобный «монтаж» вызывал у слушателей ощущение полного слияния музыки, исполнителя и визуального ряда. По мнению пианиста, «качественная, хорошая киномузыка не только создает атмосферу, но и продлевает жизнь самому фильму». Известный пианист не просто исполняет сочинения «легенд» отечественного кинематографа; многие из них (М. Таривердиев, Л. Десятников, режиссер С. Соловьев и другие) стали частью его личной биографии и творческой судьбы. Именно поэтому строчка Беллы Ахмадуллиной — «Сначала — музыка, но речь вольна о музыке глаголить» — особенно актуальна в случае эксклюзивных комментариев, которыми Алексей Гориболь сопровождает свои программы. «Кинопанорама с Алексеем Гориболем» не станет исключением. 

Советский кинематограф 1960-х стал коротким, но ярким «праздником непослушания». В течение почти 10 лет смело поднимались темы до этого запретные или окруженные огромным количеством шаблонов, которым надо было следовать на всех стадиях производства. Кинематографическая «оттепель» стала поворотным моментом в истории отечественного кино: режиссеры-шестидесятники научили современников вглядываться в лица и души людей, сумели свернуть с пути праздничного агитпропа и подарили нам блистательный ряд картин, которые продолжают волновать и быть актуальными. Одной из «больных» и вечных тем стали взаимоотношения «отцов и детей». Послевоенное поколение волновала проблема «нежного возраста», к молодежи было приковано пристальное внимание, «отцы и дети» задавали друг другу вопросы, на которые не всегда находились ответы. Юные герои фильмов часто бесцельно бродили в поисках счастья, мечтали о будущем и думали о свойственных их возрасту интересах. Последний «выстрел» оттепели стал ее завершающим аккордом, который наметил переход к следующей «кризисной» эпохе «застоя». Картины конца 1960-х полны пессимизма, иронии и разочарования в советском образе жизни и реалиях советской действительности. Молодое поколение 1970-х кардинально отличается от своих предшественников, оно утратило «невинность», оптимизм и веру в «светлое завтра». В программе концерта закономерно оказались культовые картины 1960-х «До свидания, мальчики» М. Калика (1966) и «Мой младший брат» А. Зархи (1962), к которым написал музыку Микаэл Таривердиев. И одновременно с ними два фильма трилогии С. Соловьёва «Сто дней после детства» (1975) и «Спасатель» (1980) с музыкой Исаака Шварца.

Микаэл Таривердиев органично и легко вошел в мир, атмосферу и поэтический кинематограф «шестидесятников». Композитор одним из первых почувствовал изменившуюся «тональность времени». В его музыке возникла камерная доверительная интонация, отчасти она была близка «бардовской песне» и совсем не походила на эстрадную музыку 1950-х. Режиссер С. Соловьёв вспоминал: «Микаэл считался самым современным композитором, но… его мелодии были уже тогда ностальгией по чему-то… идеальному». Подобно представителям советского музыкального авангарда, открывшим для себя старинную музыку, и, прежде всего, эпоху бароккко с изысканным тембром клавесина и бесконечным «развертыванием» полифонических импровизаций, Таривердиев соединил элементы современного музыкального языка с барочными формами и джазовыми ритмоинтонациями. Фильм «До свидания, мальчики!» по повести Бориса Балтера (1961) снят в жанре поэтического монолога. Михаил Калик считал, что это лучшая работа Таривердиева в кино и лучшее из того, что сделано им самим как режиссером. Музыкальным воплощением внутреннего монолога героя становится романтическая лейттема мечты, звучащая у рояля… И оттого так щемит сердце от светло-грустной музыки Прелюдии («Мальчики и море»), ведь мы уже знаем, что мальчики «не вернутся назад».

Еще одна знаковая картина того времени — мелодрама «Мой младший брат» (1962) известного режиссера А. Зархи. История фильма началась с опубликованного в журнале «Юность» романа начинающего молодого писателя Василия Аксёнова, буквально взорвавшего общественное мнение. Семнадцатилетние мальчишки и девушка едут в Эстонию, чтобы увидеть взрослую жизнь и проверить себя и свои чувства. Огромная роль в успехе картины принадлежит музыке М. Таривердиева. Герой Олега Даля слушает Баха и испытывает потрясение. По словам В. Васиной-Гроссман, «от этого эпизода тянутся “бахианские” нити и к другим эпизодам фильма, к тем, где музыка должна раскрыть глубинную сущность исканий и ошибок молодых героев». Отмечая бесспорные достоинства ленты, Я. Харон писал об увертюре-песенке, построенной на «баховских оборотах» с использованием современных тембров и ритмов, и «совершенно неожиданном исполнении».

Исаак Шварц дебютировал в кинематографе в 1958 году. К началу 1960-х был автором музыки нескольких фильмов, в том числе «Балтийское небо» (В. Венгеров, 1960) и «Дикая собака Динго» (Ю. Карасик, 1962). Как и Таривердиев, Шварц потерял отца в период сталинских репрессий. Возможно, личные обстоятельства сделали из Шварца «отшельника». Подобно многим художникам «оттепели», Исаак Шварц жил и творил «параллельно» советской идеологии, но его музыка звучала настолько искренне и органично, вне зависимости от сюжетов, что воспринималась «голосом своего времени». Гениальный мелодист, Шварц был подлинным музыкальным драматургом, способным выстраивать сюжет в звуках. Уникальный талант композитора заключался в умении найти точную интонацию, уловить настроение и определить стиль музыки, чтобы зримо воспроизвести не только образ современного мира, но и атмосферу ушедших эпох. Эти его качества высоко ценили режиссеры. В период застоя (1970-е и 1980-е годы) появилось новое поколение, несмотря на все препоны снимавшее «авторское кино» (А. Герман, К. Муратова, В. Абдрашитов, Г. Данелия, Р. Балаян, С. Соловьев и другие).

Совместное творчество Исаака Шварца и режиссера Сергея Соловьёва — тема отдельного концерта; пронзительная драматургия соловьевских фильмов прекрасным образом оттенялась изящной и тонко акцентированной музыкой композитора. Ранние картины Соловьёва напрямую связаны с русской классической литературой. Его «Станционный смотритель» (1972) задал общий тон всем будущим работам, став одной из лучших экранизаций А.С. Пушкина. Гениальной музыке И. Шварца принадлежала половина успеха картины. В «Станционном смотрителе» романсы на слова А.С. Пушкина уходят корнями в бытовой романс начала XIX века, а также лирику Глинки и Чайковского. Сентиментальная чувствительность Элегии тонко передает очарование русской природы, патриархальной глуши, мелодия звучит с щемящей нежностью, постепенно набирая силу. После «Станционного смотрителя» Соловьёв снимал фильмы о подростках и молодых людях. Для режиссера «самый решающий возраст в жизни человека с 12 до 25. Дальше уже идет расширенный комментарий».   В фильме «Сто дней после детства» (1975) Сергей Соловьёв передает «неясное ощущение счастья, гармонии, ожидания чего-то и вечности…». И гениальный Шварц пишет «Прощание с детством» — трепетный вальс о первом очаровании, в котором слышится таинственная поступь времени. Второй фильм трилогии «Спасатель» (1980) рассказывает о первом разочаровании. И в такт осеннему дождю льются пассажи Исаака Шварца в изумительном Ноктюрне, напоминающем фортепианные миниатюры Шуберта и Шопена. Режиссер говорил: «Музыка — душа фильма. Для меня это не вообще формула, а формула, обращенная именно к Исааку Иосифовичу Шварцу, к нашей общей с ним работе». Шварц признавался в собственной сентиментальности. Однако его «сентиментальная чувствительность» настолько благородна и искренне прекрасна, что спасает даже надрывную мелодраму «Мелодии белой ночи» («Прогулка по ночному городу» и «Анданте»), которую сняли С. Соловьёв и К. Нисимура в 1976 году. В 1982 году С. Соловьёв снимает фильм «Избранные», поставленный по одноименному роману Альфонсо Лопеса Микельсена. В фильме рассказывается о постепенном крахе личности, лишенной внутреннего нравственного стержня. Сюжет напоминает знаменитый фильм Б. Бертолуччи «Конформист» (1970). Режиссер узнаваем в приемах создания атмосферы. Быстрой волной влетает ветер в окно маленькой парикмахерской. Звучит грустно-прозрачная и немного таинственная как мираж музыка Исаака Шварца (Andantino), и стройная девушка в белом халате печальными, широко раскрытыми глазами смотрит, как надуваются паруса занавески… так рождается любовь.

В 1970-е бурно развивалось телевидение, в частности, появились культовые телесериалы. Одним из них был фильм Т. Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» (1973) о советском разведчике и совершенно иной по сюжету и жанру сериал А. Прошкина «Ольга Сергеевна» (1975) о судьбе современной женщины-ученого. Музыку к фильмам написал М. Таривердиев. Композитор долго сомневался, прежде чем принять предложение Татьяны Лиозновой. Музыкальную тему, которая должна была звучать во время свидания Штирлица с женой («Двое в кафе»), Таривердиев написал вначале для оркестра. Но после монтажа решил, что лучше оставить только фортепианную партию. Композитор предполагал, что проведет тему через весь фильм, однако для 12 серий ее оказалось недостаточно. Так появились «Мгновения», тема тревоги, мелодия, звучащая во время поездки Штирлица, Шлага и Плейшнера в Швейцарию. Интермеццо — одна из этих тем. Саундтрек М. Таривердиева к фильму «Ольга Сергеевна» по сценарию Э. Радзинского — пример интересного музыкального решения многосерийной киноленты с разветвленным сюжетом и многочисленными персонажами. Одной из основных музыкальных тем фильма стал монолог на стихи А. Вознесенского «Не исчезай». «Ноктюрн» («Утро в Москве») был написан для ансамбля скрипачей в сопровождении рояля и развивал мелодию монолога.

В 1990–2000-е годы у российского кино появился новый облик, который сформировали такие режиссеры, как Валерий Тодоровский, Алексей Учитель, Александр Зельдович, Сергей Урсуляк и другие. Это было время смелых экспериментов, когда художники позволяли себе нестандартно и жестко высказываться на самые разные темы. «Новой волне» российского кинематографа нужен был свой музыкальный голос — им стал Леонид Десятников. Первой его полноценной работой в кино явился фильм А. Зельдовича «Закат» (1990). Сотрудничество с режиссером имело продолжение, в 2000 году вышел фильм «Москва», сценарий которого был написан совместно с В. Сорокиным. Фильм попал на Венецианский фестиваль и получил множество наград. «Москва» задумывалась как камерная вариация «Трех сестер» Чехова в антураже московского клуба 1990-х, а получилась монументальная панорама гибнущей «советской Атлантиды», поминальная песня по уходящему XX веку. Ностальгическая нота, чувство опустошенности присутствуют в фильме с самого начала. Эти же настроения усилены музыкой Л. Десятникова, особенно его постмодернистскими «ремейками» советских шлягеров. В причудливых музыкальных транскрипциях композитора рассыпается не только давно безжизненная «соцреалистическая гармония», но и — в первую очередь — нарушаются и смещаются фундаментальные связи между словом и голосом, смыслом и звуком; параллельно с песнями звучит совсем другая музыка («Самоубийство Марка»). Действие антиутопии «Мишень» (2008–2011), снятой Зельдовичем по сценарию Владимира Сорокина, происходит в 2020 году. Компания молодых, состоявшихся и состоятельных людей, у которых есть все, кроме счастья, едет на Алтай. В горах они попадают на секретный объект, названный местными жителями «Мишень». К этому фильму Десятников написал объемную партитуру. «Мишень» — это тот редкий случай, когда невозможно ничего добавить или сократить. Россия превращается в коридор между Западом и Востоком, Десятников идеально выразил это в саундтреке к фильму— конвертирующем все европейское в азиатское. В фильме звучат два фокстрота. Один в духе фортепианных пьес Э. Сати («Target»). Роль потенциального хита выпадает непритязательному кислотному фокстроту  «Barbeque» с солирующей то ли джазовой, то ли с цыганской скрипкой, балалайками и синтезаторами из арсенала Ансамбля электромузыкальных инструментов. Оригинальный жанр деформирован настолько, что угадывается лишь по характерному ритмическому рисунку. Трудно придумать лучший саундтрек для эпохи, в которой можно абсолютно все…

С режиссером Валерием Тодоровским Десятников сотрудничал один раз — это был фильм «Подмосковные вечера» (1994), который сам композитор считает «самой удачной своей киноработой в том смысле, что музыка там необычайно правильно подходит к фильму». Она существует на экране в пленительной слитности, картинка словно живет в музыке, а музыка комментирует картинку, что в конечном счете и есть кино, которое всего лишь гармония изображения и звука («Титры»).

Алексей Учитель — друг Леонида Десятникова, им удалось сотрудничать дважды: сначала вышел фильм «Мания Жизели» (1995), потом «Дневник его жены» (2000). «Мания Жизели» —картина о трагической судьбе примы-балерины Ольги Спесивцевой. Сам композитор вспоминал: «…мой друг пианист Алеша Гориболь взял какую-то мою музыку уже готовую — это были какие-то фортепьянные пьески, может быть, музыка, которая ранее была написала чуть ли не для кукольных спектаклей — и сделал необычайно удачную компиляцию, которую я только слегка переоркестровал». Энергично-дансантные па-де-де и адажио становятся фоном, на котором Десятников создает ощущение рокового предзнаменования в жизни гениальной балерины. Мерцание света и наползающей тьмы звучит в Ноктюрне, символизируя ускользающую красоту.