Мифы и легенды «Русских сезонов»

Историю труппы можно отсчитывать с балета в стиле рококо «Павильон Армиды» («Оживленный гобелен») на музыку Николая Черепнина, поставленного в 1907 году на императорской сцене — в Мариинском театре — молодым хореографом Михаилом Фокиным, с декорациями и костюмами Александра Бенуа. В этом балете слились идеалы «мирискусников» с их стремлением к аутентичности и жажда сценического реализма у Фокина, воплощавшаяся в верности образам эпохи. Музыка Черепнина, одевавшая «воспоминания о прежних толкователях тассовой волшебницы, Люлли и Глюке, в сложную и оживленную ткань современной инструментовки» (Андрей Левинсон), играла подчиненную роль в спектакле, где всё затмили — в том числе и новаторскую хореографию Фокина — живописное оформление и костюмы Бенуа.  Но если спектакль в Санкт-Петербурге, несмотря на то что премьеру танцевала Анна Павлова (вместо внезапно отказавшейся Кшесинской), был довольно холодно принят публикой, то в 1909 году в Париже, где петербургских звезд заменили московские — Вера Каралли и Михаил Мордкин, «Павильон Армиды» стал «гвоздем» сезона: именно в этом балете знаменитый прыжок через всю сцену принес славу Вацлаву Нижинскому и превратил его в легенду: впервые критика назвала его «божественным» и «гениальным» именно за исполнение партии «любезного раба Армиды». 

Во втором сезоне 1910 года парижских зрителей буквально ошеломил и подчинил себе другой балет Фокина уже в содружестве с Львом Бакстом: «Шехеразада» на музыку оркестровой сюиты Николая Римского-Корсакова. Эротическая тема — «первый и наиболее явственный лейтмотив фокинских балетов», по словам Ивана Соллертинского, невероятные для изысканных парижан буйные цветовые контрасты в декорациях Бакста, откровенные и яркие костюмы одалисок, сладострастно извивавшихся на сцене — пряная экзотика вошла буквально в каждый парижский дом: шаровары невольниц носили приличные матери семейств, а гостиные были заставлены восточными диванами с яркой обивкой и горой разноцветных подушек.  Валентин Серов писал: «Так много вложено в эти танцы истинной красоты, красоты одеяний, фона, красоты самих существ, движимых пленительной музыкой Римского-Корсакова, что <…> видишь и ощущаешь близость Востока и признаешь сказку из “Тысячи и одной ночи”». Для балета сюиту Римского-Корсакова пришлось отредактировать и сократить, вдова композитора была недовольна переделками и затеяла публичную дискуссию, что было только на руку Дягилеву, справедливо считавшего скандал лучшей рекламой. В 1914 году Дягилев обойдется с музыкой Римского-Корсакова еще более дерзко — опера «Золотой петушок» превратится у него в оперу-балет.

Другой темой, волновавшей умы в начале ХХ века, была античность, разрабатываемая как в поэзии, так и в живописи, опере и балете. Многие, например, Айседора Дункан, видели в возврате к «свободному античному танцу» новые пути развития и обновления балета. Дягилев, больше всего боявшийся застрять на одном месте и всегда стремившийся к эксперименту, не мог пройти мимо, и в следующих сезонах возникают постановки на античные темы: балет «Дафнис и Хлоя» на музыку Мориса Равеля, ставший одной из последних значительных постановок Фокина для довоенных «Русских сезонов», и «Послеполуденный отдых фавна» на музыку Дебюсси — первая работа Вацлава Нижинского в роли хореографа.  Оба балета прошли в одном сезоне 1912 года и знаменовали собой переход к новой эре: от эпохи Фокина к эпохе Нижинского. Равель, подпавший под обаяние «Русских сезонов» с первого же парижского спектакля, с большим удовольствием работал над партитурой балета, ставшей одним из самых выдающихся его сочинений. Сам композитор писал: «Я не был особенно озабочен поисками в области археологии. Моей задачей было найти соответствие тому образу Древней Греции, который витал передо мной в сновидениях и который весьма близок тому образу Греции, каким он является воображению французских художников конца XVIII века...». Фокин, уже поставивший ряд балетов с «античными» сюжетами, также был увлечен и оценивал эту постановку как определенный рубеж в своем творчестве: «Мне в моем “Дафнисе” ничего не надо было уже доказывать. Но ведь не только для борьбы за какие-либо новые приемы существует искусство. Можно работать просто для той радости, которую доставляет передача прелестного романа Лонгуса в формах античной пластики, перенесение на современную сцену групп, поз, линий, движений, основанных на изучении греческой скульптуры, живописи». Совсем иначе считал Дягилев, уверенный, что нужно двигаться только вперед, и что только новаторство и «готовность периодически менять свой художественный облик» (Линн Гарафола) может привести к успеху. И таким новаторским спектаклем для Дягилева, являлся, безусловно, «Послеполуденный отдых фавна». Его постановку импресарио-провидец доверил гениальному танцовщику Нижинскому, которого никто, кроме его всесильного покровителя, не рассматривал в качестве хореографа. Но оригинальность и пластика хореографического почерка Нижинского в «Фавне», его экспрессионизм и нарочитая условность (в противовес сценическому реализму Фокина!) стали не просто очередным скандалом, а рывком в будущее: это был «танец без обычных прикрас, как принадлежность скорее акцента, чем ритма, и почти лишенный грации, но вместе с тем именно танец, противостоящий пантомиме» (Джеффри Уитворт). После премьеры «Фавна» для всех стало очевидным, кто теперь первый постановщик труппы и с кем Дягилев собрался в крестовый поход против традиционализма и конформизма, довоенным апофеозом которого стала постановка «Весны священной» в мае 1913 года, где сошлись все звезды: гениальная музыка Стравинского, «небалетное» художественное оформление Рериха и революционная хореография Нижинского. По словам историка балета Веры Красовской, «в “Весне” завершился поворот балетного театра от изобразительного импрессионизма к экспрессионизму, с его сильными, грубыми, намеренно примитивными средствами воздействия, во всем противоположными красивой описательности Фокина». Именно тогда Фокин понял, что Дягилев окончательно с ним попрощался. Последней работой хореографа для «Русских сезонов» стал спектакль «Легенда об Иосифе», где впервые перед публикой появилась новая звезда Дягилева, пришедшая на смену изгнанному через полгода после триумфа «Весны» Нижинскому, — юный Леонид Мясин, тот, кто перевернет традиционную хореографию уже после Первой мировой войны. Эпоха Фокина и Нижинского, Бакста и Бенуа — belle époque — закончилась.

Михаил Дубов (фортепиано) окончил МГК им. П.И. Чайковского и аспирантуру по трем специальностям: фортепиано (класс В.В. Горностаевой), орган (класс А.А. Паршина) и музыковедение. Творческие интересы пианиста включают в себя широкий диапазон музыкальных стилей и направлений от старинной музыки до современности. Регулярно представляет собственные проекты и сольные программы, преимущественно новой музыки XX–XXI веков.

Мона Хаба (фортепиано) после окончания МГК им. П.И. Чайковского работала в Большом театре, была музыкальным ассистентом народного артиста СССР Владимира Васильева. С 2005 года по настоящее время — солистка ансамбля «Студия новой музыки» Московской консерватории. Ведет активную концертную деятельность. В репертуаре пианистки, помимо произведений классического романтического стиля, музыка XX века и сочинения молодых композиторов России и зарубежья. Является первым исполнителем ряда новых произведений современных авторов, в том числе посвященных ей.

Иван Бушуев (флейта) — лауреат международных конкурсов, исполнитель на современной и барочной флейте, выпускник  МГК им. П.И. Чайковского (факультет исторического и современного исполнительского искусства, класс доцента О. Ивушейковой), солист Московского ансамбля современной музыки, композитор. Преподаватель по классу флейты в ГМПИ им. М.М. Ипполитова-Иванова. Автор проекта электронной экспериментальной музыки NEREST (2013). Ведет активную концертную деятельность как солист, ансамблист и в составе оркестра, участвует в исполнении российских и мировых премьер российских и зарубежных композиторов (Беата Фуррера, Франко Донатони, Сальваторе Шиаррино, Филиппа Леру и т.д.).

София Ковалёва (скрипка) — лауреат национальных и международных конкурсов, студентка МГК им. П.И. Чайковского, факультет исторического и современного исполнительства (класс проф. С.В. Стадлера — скрипка, класс доц. М.Н. Катаржновой — барочная скрипка). Несмотря на юный возраст София ведёт активную концертную деятельность как солистка и ансамблистка, выступая в России и за рубежом. Владеет репертуаром разных стилей и эпох. Принимала участие в мастер-классах Захара Брона (Германия), где была удостоена именной стипендии, Эдуарда Грача (Россия), Анны Кандинской (Австрия). Неоднократно выступала в концертных программах вместе с солистами ансамбля Gnessin Baroque, оркестром Pratum Integrum. Является постоянной участницей проекта Персимфанс.

I отделение

Н.А. Римский-Корсаков (1844–1908)
«Шехеразада». Симфоническая сюита для оркестра по «Тысячи и одной ночи», оп. 35 (1888). Авторское переложение для двух фортепиано  
4. «Праздник в Багдаде» 

Н.А. Римский-Корсаков – Ф. Крейслер
«Гимн солнцу» (из оперы «Золотой петушок») (1919)

Н.Н. Черепнин (1873–1945)
Сюита из балета «Павильон Армиды» (1903). Переложение для двух фортепиано Максимилиана Штейнберга (1906)
1. «Куранты. Танец часов»
2. «Сцена оживления гобелена»
3. «Жалоба Армиды»
4. «Вакх и вакханки»

 

II отделение

М. Равель (1875–1937)
Хореографическая симфония «Дафнис и Хлоя» (1909–1912). Переложение для двух фортепиано Леона Рока (1911)
1. Ноктюрн
2. Интерлюдия
3. «Воинственный танец» 

К. Дебюсси (1862–1918)
Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна». Симфоническая поэма (1894) Переложение для флейты и фортепиано Густава Самазёя (1925)

И. Стравинский (1882–1971)
Балет «Весна священная». (1913) Авторское переложение для двух фортепиано
I часть. «Поцелуй земли»