В бывшем вестибюле Народного университета имени А.Л. Шанявского (1912 год, архитектор Иванов-Шиц; ныне 7-й корпус РГГУ) показаны экспонаты, образующие продолжение экспозиции из фондов Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, которая развернута на первом – шестом этажах 6-го корпуса. Там представлено искусство Древности, здесь – скульптура западноевропейского Средневековья и эпохи Возрождения.
Большинство слепков, размещенных в зале, выполнено по заказам Ивана Владимировича Цветаева между 1898 и 1912 гг. Они предназначались для создаваемого им музея – ныне ГМИИ им. А.С. Пушкина.
Экспонаты в вертикальных витринах в глубине зала происходят в основном из бывшей коллекции Строгановского художественного училища в Москве и из усадьбы Поречье, принадлежавшей Уваровым, видным деятелям Московского археологического общества в XIX – начале XXвеков.
Образцы средневековой скульптуры, показаны в этих витринах и в левой половине зала, считая от входа со стороны бюста Шанявского.
Официальное принятие христианства в поздней Римской империи довольно быстро привело к исчезновению искусства «круглой» скульптуры как слишком материального для нового мировоззрения. Скульптура создается теперь лишь в ее декоративно-прикладном варианте. В архитектурном декоре она превращается в плоскостную ажурную резьбу (решетки алтарной преграды и капитель VI в. из Равенны). В изделиях из слоновой кости, ближе связанных с придворным бытом и традициями античной образованности, применяется рельеф и какое-то время еще удерживаются светские и мифологические сюжеты («Охота», «Цирковые игры», «Триумф Солнца», «Муза»). Изображения на новые христианские сюжеты нередко стелются, по образцу римских рельефов, сплошным покровом по поверхности изделий, почти без пауз. Но постепенно в них побеждают принципы четкой ограниченности, строгой концентрированности и ритуальной застылости (створки официальных консульских регалий, «диптихов», с изысканными изображениями ангела и консула Магнуса).
В дальнейшем в Восточной Римской империи, так называемой Византии, миниатюрный рельеф становится средством воспроизведения композиций, выработанных в плоскостном, антителесном по своим идейным установкам искусстве иконописи (блюдо-дискос XII в. с изображением Распятия и др.) Из светских произведений выделяется своими художественными достоинствами и образцовостью стиля рельеф из слоновой кости «Христос, коронующий Романа II и Евдокию». Византийские изделия высоко ценились на Западе и служили образцом – хотя и перерабатываемым по-своему – для мастеров романского стиля (византийская «Богоматерь» XI в. в романском окладе так называемого Евангелия Оттона III).
На Западе с падением Империи широко распространилась варварская орнаментика (см. слепок меровингской фибулы из Мюнхена), ставшая позднее одним из источников романского стиля. На сцену истории выступили новые народы, захватившие бывшие территории Империи. Позднеримские художественные традиции отчасти были возобновлены в прикладном искусстве при Карле Великом, короновавшемся в качестве Римского императора, и при его наследниках, Каролингах. Позже, в X-XII веках, в Западной Европе господствовал новый, так называемый романский стиль (рельеф «Христос во славе», представляющий собой слепок с центральной фигуры большой храмовой композиции, и слепки с произведений прикладного искусства того времени). Романский стиль соединяет, подчас в одном произведении, крайности: строгость с затейливостью, великолепный ритм с «варварской» перегруженностью, прекрасное чувство объема с плоскостностью (большая скульптура остается в это время пристенной и даже «стенной»), любовь к скульптурным материалам с антиматеариалистической условностью изображений. Их «деформированность» по сравнению с физической реальностью придает им особую выразительность. Эти уроки романского искусства использовали многие скульпторы XX века. Интересны в экспозиции гальванокопии романских подсвечников, слепки реликвариев, пластинка «Евангелист Матфей» и шашки с изображениями на темы античной мифологии, имеющими, конечно, совсем не античное обличье. Наоборот, итальянский вариант романского стиля приобретал иногда антикизирующие черты – см. южноитальянский бюст молодой женщины конца XIII в. В Испании формы, аналогичные романским, дожили до XV в. (например, полихромная статуя Богоматери).
Следующий большой западноевропейский стиль – готический – представлен в экспозиции флероном (типичным для готической архитектуры орнаментально-скульптурным навершием), несколькими рельефами, а также большими и малыми статуями: «Искуситель» и «Неразумная дева» из Страсбурга, «Богоматерь» из Сен-Дени и др. Начавшись в XII веке с предельно возможной для каменной скульптуры «дематериализации» образа (столбообразный и как бы бестелесный «Предок Христа» из Шартра) – готика развивалась в сторону все большой гуманизации и накопления натуральных черт; на смену духовному стало приходить в готике душевное, расчет на умственное и иррациональное восприятие («умозрительное») – постепенно стал уступать место установке на более обыденно-чувственное («зрительное»). Пережив расцвет в XIII-XIV вв., готика продержалась в ряде мест до XVI в включительно.
XV в. в Западной Европе ознаменовался кардинальными переменами в мировоззрении и деятельности людей. Средние века закончились и наступила новая эпоха, названная по наиболее броскому, но, может быть, не главному признаку – возобновлению многих античных форм и традиций – Ренессансом («Возрождением»). О ее сущности специалисты продолжают спорить, но, вероятно, следует говорить о перемещении акцентов внутри христианской культуры: оправдании земной, чувственной практики в связи с новым осознанием христианских тезисов о богосотворенности мира и человека. Над переживанием греховности человечества стало преобладать переживание его спасенности Мессией. В искусстве торжествует принципиальная установка на земные, телесные, чувственно воспринимаемые образы (что не исключает их подчас высочайшей духовности) и внимание к натуре, потребовавшее от художников ее систематического изучения. Настроенность на коллективное, традиционное, анонимное – сменяется настроенностью на индивидуальное, новаторское, личностное. Искусство становится подчеркнуто авторским; произведение начинает вычленяться из образуемого зданием синтеза искусств, становится автономным. Появляется, к примеру, свободно стоящая в пространстве, не пристенная статуя; складывается несвойственное Средним векам искусство портрета. Все это – общие черты итальянского и так называемого Северного (немецкого, нидерландского, бургундского, французского и др.) Возрождения.
Их различие в том, что Италии было свойственно стремление к идеализации, к очищению натуры с помощью божественной «нормы» («совершенной» конструкции, пропорции и т.п.), к теоретизированию и сознательному построению стиля, - тогда, как «северные» мастера видели божественное непосредственно в эмпирической натуре, в том числе и «неправильной». Итальянцам помогало изучение территориально близкого к ним античного искусства, Северное Возрождение в нем долго не нуждалось и сохраняло отдельные черты сходства с готикой. Но оба варианта Возрождения не были ни традиционализмом, ни реставраторством, это было новое искусство. В XVI столетии из-за политических потребностей века в большей «нормативности» итальянский путь возобладал и на Севере. Из-за этого, а также из-за гибели многих «северных» произведений в ходе церковной Реформации, неитальянское Возрождение традиционно, но ошибочно недооценивают.
Искусству Северного Возрождения отведена дальняя часть зала, где представлены скульптуры бургундских и фламандских земель, работы выдающихся немецких мастеров Й.Сирлина, Т.Рименшнайдера и др. Бюст бургундского герцога Филиппа Доброго сделан немецким скульптором, а знаменитый портрет немца В.Имхофа – нидерландцем. Впрочем, из-за драматических событий истории этих стран сведения о личности многих художников плохо сохранились.
В правой части зала выставлены образцы скульптуры итальянского XV века, так называемого «кватроченто»: отдельные работы великих скульпторов Донателло и Верроккьо, изысканные лирические или характерные портреты таких мастеров как Дезидерио да Сеттиньяно, Мино да Фьезоле, Бенедетто да Майано. Здесь же – раннее произведение Микеланджело. Большая статуя сравнительно второстепенного автора Джованни ди Стефано показывает святого в узнаваемом обличии итальянца XV века. Образцы декоративного искусства (канделябры) и изящный «Вакх» Я. Сансовино, относящийся уже к началу XVI века, свидетельствуют об освоении античных форм.
В XVI веке итальянское и итальянизирующее искусство Возрождения получает, как сказано, европейское распространение. Выразительные и достаточно знаменитые примеры этого международного Ренессанса показаны в центре зала – деталь надгробия Франциска I, надгробие Генриха II и Екатерины Медичи работы Ж.Пилона, некогда приписывающийся Рафаэлю «Мертвый мальчик на дельфине» - и на правой галерее – созданные итальянцем Л.Леоне бюсты испанских государей, «Св. Мартин» скульптора из Меца Ж.Мона, называвшего себя мастером императора Карла V и др.
В витринах на правой верхней галерее зала показаны в слепках медали эпохи Возрождения, а также так называемые плакетки того же времени, служившие миниатюрными иконами и украшениями мебели.
