Гении, осененные дыханием смерти

Святослав Рихтер и Дитер Фишер-Дискау начали выступать вместе в 1965 году. Их дебютом стало исполнение вокального цикла Йоханнеса Брамса «Прекрасная Магелона». К этому времени оба уже были признанными мастерами, поэтому первый концерт — и запись диска — явились настоящим откровением для публики. Фишер-Дискау позже вспоминал: «он (Рихтер) очень тонко и с полной самоотдачей подстраивается под партнера; вместе с тем полностью сохраняет свою индивидуальность и личность музыканта и при этом единолично ведет выступление». Святослав Рихтер, будучи невероятно высокого мнения о Фишере-Дискау как о певце, всегда отмечал и большие трудности в совместной работе, связанные с перфекционизмом, присущим обоим исполнителям: «Работать с Дитером было нелегко. Дело в том, что его отношение к слову так требовательно, что он всегда хочет, <…> чтобы пианист немножко позже играл, всегда помня об его — конечно изумительной — дикции. Это несколько тормозит естественный ритм, идущий от самой музыки, и к этому надо скрупулезно привыкать». Гораздо легче шла работа над песнями Шуберта: пластинка с записью концерта из Зальцбурга была выпущена миллионными тиражами, и Рихтер в дневниках отмечал, что «шубертовские песни в исполнении этого замечательного певца безупречны. <…> Они являются образцом, как надо исполнять Шуберта».

В первом отделении концерта вы услышите избранные песни – Lieder – Франца Шуберта из репертуара Дитриха Фишера-Дискау и Святослава Рихтера. Именно в творчестве Шуберта – первого композитора-романтика – бытовая народная песня, городской романс, сформировавшийся в многонациональной венской среде, стал ведущим жанром романтической музыки, засверкал свежими мелодическими оборотами. В своих вокальных миниатюрах Шуберт (их за всю жизнь композитор написал более 600!) нашел новый лирико-романтический стиль, ответивший на живые художественные запросы его современников. По словам музыковеда Б. Асафьева «то, что совершил Бетховен в области симфонии, обогатив в своей «девятке» идеи-чувствования людских «вершин» и героическое современной ему эстетики, то Шуберт совершил в области песни-романса как лирики «простых естественных помыслов и глубокой человечности». Шуберт поднял бытовую австро-немецкую песню на уровень большого искусства, придав этому жанру необычайное художественное значение. Но Шуберт внес в традиционный вид искусства и новые черты, которые радикально преобразили песенную культуру прошлого. Прежде всего романтический склад лирики и более тонкая разработанность образов, которые неразрывно связаны с достижениями немецких литераторов второй половины XVIII — начала XIX века (Клопштока, Хёльти, Гёте, Шиллера). Но при жизни Шуберта утверждала себя и романтическая литературная школа. Среди сочинений Шуберта есть и произведения на стихи поэтов-романтиков – Шлегеля, Мюллера, Рельштаба, Гейне. Интимный и лирический внутренний мир, образы природы и быта, народные сказания — вот содержание избираемых Шубертом поэтических текстов. Его совсем не привлекали «рациональные», дидактические, религиозные, пасторальные темы, столь характерные для песенного творчества предшествующего поколения. Шуберту импонировали стихи, отличающиеся простотой, проникнутые глубоким чувством и при этом обязательно отмеченные авторской индивидуальностью. Излюбленная тема композитора — это типичная для романтиков «лирическая исповедь» со всем многообразием ее эмоциональных оттенков, живое кипение страстей, главенство чувства над разумом. Как и большинство близких ему по духу поэтов, Шуберта особенно увлекала любовная лирика, в которой можно с наибольшей полнотой раскрыть внутренний мир героя и отобразить весь возвышенный, мятущийся образ мысли лирического героя. В песнях композитора строй мелодии, гармонический язык и фортепианный стиль стали результатом стремлений воплотить с максимальной точностью и выразительностью образы поэтического текста. Но глубокая связь шубертовских песен с поэтическими произведениями, вовсе не означает, что Шуберт ставил перед собой задачу точно передать поэтический замысел. Песня Шуберта всегда оказывалась самостоятельным произведением, в котором индивидуальность композитора подчиняла себе индивидуальность автора текста. В соответствии со своим пониманием, своим настроением Шуберт акцентировал в музыке различные стороны поэтического образа, нередко усиливая этим художественные достоинства текста. Но всегда именно поэтический текст своей эмоциональностью и конкретными образами вдохновлял композитора на создание созвучного ему музыкального произведения. Несомненно, наиболее выдающаяся особенность шубертовской песни — ее огромное мелодическое обаяние. По красоте и вдохновенности его мелодии находят немного равных себе в мировой музыкальной литературе. При этом у Шуберта нет мелодических шаблонов. Для каждого образа он находит новую неповторимую характеристику. Его вокальные приемы поразительно разнообразны. В шубертовских песнях есть всё — от народно-песенной кантилены и танцевальной мелодии до свободной или строгой декламации. Используя новые художественные приемы, Шуберт достиг небывалой степени слияния литературного и музыкального образа и сумел значительно расширить образно-выразительные границы песни, наделив ее психологическим и изобразительным фоном. Песня в его трактовке превратилась в жанр многоплановый — песенно-инструментальный. Партия рояля получила значение эмоционально-психологического «фона» к мелодии, аккомпанемент стал равноценен оркестровой партии в вокально-драматической музыке Глюка, Моцарта, Гайдна, Бетховена. «Что за неисчерпаемое богатство мелодического изобретения было в этом безвременно окончившем свою карьеру композиторе! Какая роскошь фантазии и резко очерченная самобытность»,— писал, о Шуберте Чайковский.

Вершиной совместного творчества с выдающимся певцом Дитрихом Фишером-Дискау Рихтер считал исполнение и запись двух вокальных циклов австрийского композитора второй половины XIX века Гуго Вольфа на стихи Иоганна Вольфганга Гёте и на стихи Эдуарда Мёрике. «С Вольфом ситуация была гораздо лучше <…>. Мы нашли хороший человеческий контакт и, по-моему, оба музицировали с удовольствием», — позже вспоминал Рихтер.

Австрийского композитора Гуго Вольф (1860–1903), в творчестве которого основное место занимала камерная вокальная музыка, часто называют «Вагнером песни», хотя это определение весьма односторонне: при всем своем преклонении перед гением Вагнера Вольф перенял от него лишь некоторые выразительные приемы, избрав в искусстве иной творческий путь. Художественные принципы искусства Вольфа – «строгая, суровая, неумолимая правда, правда, доведенная до жестокости» и изображение судеб и чувств простых людей – бесконечно далеки от возвышенно романтических идей Вагнера, тесно спаянных с ницшеанством, мифологией и немецким историческим эпосом. Позаимствовав у Вагнера посыл, что поэзия — основа музыки, а выражению смысла слов служит декламация, чутко следующая за развитием содержания текста, Вольф стремится в своих песенных циклах приблизить вокальную линию к обыденной речи. Разговорная интонация с частыми паузами, эмоционально-возбужденные возгласы, мелодически протяженные моменты,— таковы отличительные особенности вокальной декламации Вольфа, стремившегося зарисовывать типы и характеры реальных людей, своих современников. Тонкая психологическая нюансировка в произведениях Вольфа отображает «все смысловые «изгибы» содержания текста», желание непрерывно следовать за мыслью поэта выливается в сквозную музыкальную форму песен, где объединяющим элементом служит фортепианное сопровождение, которое, однако, никогда не заглушает певца. По словам музыковеда М. Друскина, «сопровождение не является «резонатором» мелодии, а становится «вторым планом» вокального произведения, дополняющим и углубляющим то, что лишь намеком дано в слове».

В своем обширном вокальном творчестве (Вольф сочинил около 300 песен) композитор увековечил творчество трех немецких поэтов. При этом он стремился передать не только конкретное содержание избранного текста, но и индивидуальную художественную манеру поэта. Вот почему свои циклы он именовал «Стихотворениями Мёрике (или Эйхендорфа, или Гёте) для голоса и фортепиано». Вольф был очень требователен при отборе стихотворений. В поэзии композитор, по его собственным словам, находил «подлинный источник» музыкального языка. В гётевском сборнике, фрагменты из которого прозвучат на концерте, представлены произведения разных жанров и творческих периодов гениального немецкого поэта: и песни Миньоны, и юмористические или характеристические сцены (в их числе знаменитый «Крысолов»), и ориентальные мотивы, и любовная, и философская лирика. Но всё объединено пластичной строгостью выражения, столь типичной для поэтического творчества Гёте, не только поэта, но и философа. Сам Вольф, глубокий психолог, в этом цикле еще сильней обнаружил выдающиеся качества драматурга, умеющего полно раскрыть богатство душевного мира современников. Жизнь композитора была трагичной: неприятие критиками и слушателями, тяжелый труд ради хлеба насущного, последние годы жизни, омраченные болезнью и проведенные в психиатрической лечебнице. Судьба художника, оставшегося непонятым и неоцененным обществом, нашла отражение в романе Т. Манна «Доктор Фаустус» — в истории жизни композитора Адриана Леверкюна.

Вокальную лирику Роберта Шумана Святослав Рихтер и Дитер Фишер-Дискау никогда не исполняли вместе. В дневниках Святослава Теофиловича остались заметки о прослушивании записей выдающего певца — «Шуман у него всегда замечателен». Очень часто инициатором такого прослушивания становилась Нина Львовна Дорлиак, также высоко ценившая Фишера-Дискау, его отточенную и выверенную манеру исполнения. Именно с Ниной Львовной Рихтер в свое время исполнял вокальный цикл Шумана «Любовь поэта», который прозвучит во втором отделении концерта.

1840 год в творчестве Шумана исследователи не зря называют «песенным годом»: за короткий период композитор создал 138 песен и среди них свои лучшие песенные циклы: «Круг песен» ор. 24, «Мирты», «Круг песен» ор. 39, «Любовь и жизнь женщины», «Любовь поэта». До этого всё творчество Шумана было посвящено исключительно фортепианной музыке. Но интенсивная работа в новом для него жанре приносила композитору радостное удовлетворение. «Часто,— сообщал он в письме,— я сочиняю их (песни), расхаживая или стоя, без инструмента. Это музыка совсем иного рода, не та, которая возникает при помощи пальцев,— она намного непосредственнее, мелодичнее». Цикл «Любовь поэта», написанный на избранные стихотворения Генриха Гейне из сборника «Лирическое интермеццо» (1827), принадлежит к высшим достижениям вокальной лирики Роберта Шумана, где с наивысшей полнотой достигнуто слияние духа поэзии и музыки. Шуман в полной мере сумел отразить и перевести на язык музыки лирико-психологическое богатство стихотворений, запечатлевших с непосредственностью дневника личные переживания поэта. Сюжет «Интермеццо» — «очень обыкновенная материя, которой достало бы только на две страницы романа,— писал Жерар де Нерваль (французский переводчик, друг Гейне и знаток его творчества),— и вот в руках Гейне этот сюжет преобразуется в удивительное поэтическое произведение, в своем развитии полное тонких нравственных оттенков. Человеческое сердце вибрирует в этих небольших стихотворениях, из которых самое длинное насчитывает три-четыре строфы». Шуману близка была необычайная эмоциональная насыщенность этих сжатых «записей» поэта, и песни цикла подобно стихам Гейне поражают богатством оттенков, живой «вибрацией человеческого сердца».

Историки немецкой песни отмечают, что вокальное творчество Шумана родилось под влиянием инструментальной музыки и поэзии его времени. Немецкая песенная традиция у Шумана обогащается прежде всего новейшей культурой фортепианной музыки, поскольку именно в этой области Шуман раньше всего достиг оригинальности и зрелости. В песнях Шумана фортепиано играет не просто важную, но явно господствующую роль. Нововведением композитора являются его большие инструментальные постлюдии к песням. Эти самостоятельные фортепианные эпизоды существенно дополняют, досказывают содержание вокальной пьесы, и особенно ясно дают почувствовать, что Шуман стремился к своеобразному синтезу вокального и инструментального искусства, смело искал для этого новые формы, новые соотношения художественных средств. Именно в цикле «Любовь поэта», ближе всего стоящем к шумановским сквозным композициям для фортепиано, такое единство представлено наиболее полно и выразительно. Здесь ещё сохраняется традиционный принцип чередования отдельных номеров, но уже можно отметить сквозную непрерывность свободно льющихся чувств, впечатлений и мыслей.

Лауреат международных конкурсов Борис Пинхасович в 2005 году с отличием окончил Хоровое училище им. М. И. Глинки при Санкт-Петербургской академической капелле. По окончании училища поступил в Санкт-Петербургскую государственную консерваторию им. Н. А. Римского-Корсакова на дирижерско-хоровой факультет (класс Т. Хитровой). С 2008 года учился на основном вокальном факультете консерватории в классе И. Богачёвой. В 2010 году с отличием окончил обучение на дирижерско-хоровом факультете, в 2011-м — на вокальном факультете. Борис Пинхасович выступает на лучших оперных сценах Европы. Среди недавних ангажементов — дебют в Венской опере в партии Фигаро (опера Дж. Россини «Севильский цирюльник»), партия Андрея Щелкалова (опера М. П. Мусоргского «Борис Годунов») в Парижской опере и «Концертгебау» в Амстердаме, Паоло (опера Дж. Верди «Симон Бокканегра») и заглавная партия в «Евгении Онегине» П. И. Чайковского в Баварской опере. Сотрудничал с такими известными дирижерами, как Марис Янсонс, Владимир Федосеев, Михаил Юровский, Владимир Юровский, Дмитрий Юровский, Петер Феранец, Александр Дмитриев, Михаил Татарников, Пабло Эрас-Касадо, и многими другими. С 2011 года — ведущий солист Михайловского театра. На сцене театра выступал в российской премьере оперы Б. Бриттена «Билли Бадд» в постановке Вилли Декера, исполнял партию Марселя в «Богеме» Дж. Пуччини в постановках Арно Бернара и Роберта Карсена, заглавную партию в «Евгении Онегине» П. И. Чайковского в постановках Станислава Гаудасинского и Василия Бархатова. Участвовал в концертных исполнениях опер: «Кармен» Ж. Бизе, «Севильский цирюльник» Дж. Россини, «Дон Паскуале» Г. Доницетти, «Брундибар» Г. Красы; в сценических представлениях оперы С. М. Слонимского «Мастер и Маргарита» и первой редакции оперы «Борис Годунов» М. П. Мусоргского.

Заслуженный артист России Алексей Гориболь родился в 1961 году в Москве. Лауреат XI Международного конкурса камерной музыки в Трапани (I премия, Италия, 1991). Лауреат I международного конкурса «Classica Nova» памяти Дмитрия Шостаковича в Ганновере (II премия в дуэте с виолончелистом Борисом Андриановым, Германия, 1997).

В 1995 году Алексей Гориболь стал одним из инициаторов создания и артистическим директором Московского союза музыкантов. Является автором оригинальных художественных проектов, объединяющих классическую музыку с театром, кино и балетом. В их числе концертные программы последних лет: «Избранник юности», «Счастье мое...», «Еврейский мир», «Эскизы к закату», «Молот и серп», «Дни Бриттена в России», «Авангард Микаэла Таривердиева», «Дар». Совместно с петербургским фондом «ПРО АРТЕ» представил масштабный цикл концертных программ «Консонансы XX века» (сезон 2002/2003). Концертирует в России и странах Европы, делает записи на радио и CD, ведет музыкальные программы на Пятом федеральном канале (среди них тридцать выпусков программы «Ночь. Звук. Гориболь»), принимает участие в российских и международных музыкальных фестивалях. В 2004–2007 годах руководил Фестивалем искусств в Костомукше (Карелия). В 2008 году стал одним из организаторов и руководителей Левитановского фестиваля в Плёсе. Является художественным руководителем российско-финского музыкально-поэтического фестиваля «В сторону Выборга». В 2010 году организовал музыкальный фестиваль «Зимний путь» в Санкт-Петербурге. Артист также известен как увлеченный пропагандист музыки Леонида Десятникова и первый исполнитель ряда сочинений композитора.

Алексей Гориболь – музыкальный руководитель российских фильмов: «Дневник его жены» (режиссер А. Учитель), «Москва» (режиссер А. Зельдович; фильм отмечен Гран-при IV международного биеннале кино- и медиа- музыки в Бонне) и «Нет смерти для меня» (режиссер Р. Литвинова).

I отделение

Франц Шуберт (1797–1827)

Избранные песни:

«К музыке» (An die Musik), ор. 88 № 4, D 547 (1817)

«Ты мой покой» (Du bist die Ruh’), ор. 59 № 3, D 776 (1823)

«К луне» (An den Mond), ор. 57 № 3, D 193 (1815)

«Юноша у ручья» (Der Jüngling am Bache), op. 87 № 3, D 192 (1819)

«Куда?» (Wohin?), из цикла «Прекрасная мельничиха», ор. 25, D 795 (1823)

«Бурное утро» (Der stürmische Morgen), из цикла «Зимний путь», op. 89, D 911(1827)

«Ганимед» (Ganymed) ор. 19 № 3 D 544 (1817)

 

Гуго Вольф (1860–1903)

Избранные песни на стихи Иоганна Вольфганга Гёте (1888–1889)

Из «Вильгельма Мейстера»:

«Арфист I: Кто одинок, того звезда» (Harfenspieler I)

«Миньона III: Я покрасуюсь в платье белом» (Mignon III)

Баллады:

«Цветочный привет» (Blumengruß)

«Крысолов» (Rattenfänger)

 

II отделение

Роберт Шуман (1810–1856)

«Любовь поэта» (на слова Г. Гейне), ор. 48 (1840)

1. «В сиянье теплых майских дней» (Im wunderschönen Monat Mai)

2. «Цветов венок душистый» (Aus meinen Tränen sprießen)

3. «И розы, и лилии» (Die Rose, die Lilie, die Taube)

4. «Встречаю взор твоих очей» (Wenn ich in deine Augen seh')

5. «В цветах белоснежных лилий» (Ich will meine Seele tauchen)

6. «Над Рейна светлым простором» (Im Rhein, im heiligen Strome)

7. «Я не сержусь» (Ich grolle nicht)

8. «О, если б цветы угадали» (Und wüssten's die Blumen, die kleinen)

9. «Напевом скрипка чарует» (Das ist ein Flöten und Geigen)

10. «Слышу ли песни звуки» (Hör' ich ein Liedchen klingen)

11. «Ее он страстно любит» (Ein Jüngling liebt ein Mädchen)

12. «Я утром в саду встречаю» (Am leuchtenden Sommermorgen)

13. «Во сне я горько плакал» (Ich hab' im Traum geweinet)

14. «Мне снится ночами образ твой» (Allnächtlich im Traume seh' ich dich)

15. «Забытые старые сказки» (Aus alten Märchen winkt es)

16. «Вы злые, злые песни» (Die alten, bösen Lieder)