«Аполлон или Дионис?»

Святослав Рихтер и Гленн Гульд познакомились в Москве в мае 1957 года, когда никому еще не известный канадский пианист приезжал с гастролями в СССР и дал два легендарных концерта в Большом зале Консерватории. На одном из концертов был и Святослав Рихтер: «Он (Гульд) потрясающе играл „Гольдберг-вариации“, но без реприз, чем отчасти испортил мне удовольствие». Тем не менее игра Гульда произвела на Рихтера неизгладимое впечатление — «Какой музыкант, просто невероятный пианист!»: он продолжал следить по записям — иногда очень ревниво! — за творчеством «лучшего исполнителя Баха», считая, что Гульду удалось найти «баховский» звук. Но Рихтер так и не смог простить Гульду, что тот играет «Гольдберг-вариации» без всех повторов — «значит, недостаточно любит». Сам Рихтер мечтал сыграть «это неимоверное сочинение Баха» («если осилю», как написал пианист в дневнике), но, к сожалению, так и не подступился к одной из вершин творчества немецкого композитора.

Но и Гленн Гульд тогда же побывал на концерте «гигантского пианиста» Рихтера в Москве, где Святослав Теофилович исполнял Сонату для фортепиано B-Dur Франца Шуберта — последнюю в творчестве первого композитора-романтика, его «лебединую песню». Позже Гульд, так же пристально следивший за творчеством Рихтера, делился в интервью воспоминаниями об этом концерте и описывал «гипнотический транс», в котором он находился, слушая эту невероятно длинную сонату. По словам Гульда, в своей интерпретации Рихтеру удалось соединить две несоединимые вещи: сложный аналитический расчет со спонтанностью, практически импровизацией. И Гульд осознал, что «видит перед собой одного из самых мощных музыкальных интерпретаторов-медиумов нашего времени».

У Гульда и Рихтера был необычайно близкий взгляд на интерпретацию музыкальных сочинений. Они оба считали, что исполнитель — это всего лишь посредник между музыкой и слушателем, его задача — как можно точнее и полнее донести композиторскую мысль до публики, а не заниматься самовыражением и демонстрацией своих виртуозных способностей. И оба пришли к крайним вариантам воплощения этих мыслей в концертной практике: Гульд вообще отказался от публичных выступлений и делал только аудиозаписи в студии, а Рихтер проводил концерты в полной темноте, чтобы исполнителя (интерпретатора!) практически не было видно. Оба таким образом стремились уничтожить барьер между музыкой и слушателями в виде фигуры исполнителя. И очевидно, что оба ощущали эту духовную близость, обусловившую взаимный интерес музыкантов друг к другу.

Считается, что Ария с разнообразными вариациями (или «Гольдберг-вариации»), изданная в Лейпциге в 1741 году как четвертая часть «Клавирной практики», сочинена по заказу барона Германа Карла фон Кайзерлинга, русского посланника при дворе курфюрста Саксонского в Дрездене. Барон, большой любитель музыки и покровитель Баха, страдал бессонницей, и юный виртуоз Иоганн Готлиб Гольдберг — еще один протеже Кайзерлинга — по ночам играл ему баховские вариации. Однако знаменитая история создания «Гольдберг-вариаций», рассказанная еще в 1802 году первым биографом Баха Форкелем, в настоящее время подвергается сомнению, так как на титульном листе отсутствует обязательное в таких случаях посвящение заказчику, а юный возраст Гольдберга — в 1741 году ему было всего 14 лет — вряд ли позволил бы исполнить одно из самых виртуозных и совершенных произведений в клавирном репертуаре. 

Весьма интересна новаторская структура самого длинного клавирного произведения из опубликованных в эпоху барокко. Цикл начинается (и заканчивается) арией-сарабандой, за которой следуют тридцать вариаций на басовую линию арии. Каждая третья вариация (за исключением № 30, Кводлибет) является поступенно восходящим интервальным каноном от примы до ноны. В «Гольдберг-вариациях», где энциклопедически представлены самые разнообразные музыкальные стили, жанры и формы, наиболее сильно проявились новейшие тенденции развития современной Баху светской музыки, с которой композитор мог познакомиться в Дрездене при дворе курфюрста, где царил космополитичный «смешанный вкус». В строго упорядоченном тексте вариаций можно найти и черты французского стиля с избытком украшений и характерным пунктирным ритмом, и итальянские виртуозные токкаты со скачками и перекрещиваниями рук, и немецкий контрапункт, и даже элементы полонеза — влияние модного тогда польского стиля. Подобная всеохватность и систематичность позволяют говорить о «Гольдберг-вариациях» как об антологии барочной музыки.

Во втором отделении концерта прозвучит фортепианная Соната си-бемоль мажор Франца Шуберта, оказавшаяся последней в творчестве композитора: Шуберт закончил ее в августе 1828 года. В этой сонате, как и в двух предыдущих, Шуберт наиболее отчетливо выступает как последователь венских классиков, при этом не теряя и глубоко личную собственную интонацию. Роберт Шуман писал, что «здесь последняя фантазия отныне полна мыслей о грядущем расставании». Но как бы ни хотелось услышать в музыке предчувствие Шубертом своей близкой смерти, следует помнить, что мотивы смерти и грусти, наполняющие медленную часть и побочную партию первой части, с юности были излюбленными темами композитора и не всегда были связаны с реальными событиями в его жизни. Но именно эта соната, «прекраснейшая из всех, сочиненных после Бетховена», стала своеобразным завещанием композитора.

Первая часть, одна из самых длинных и спокойных в фортепианных сонатах Шуберта, начинается с лирической темы, которую внезапно прерывает тремоло в басу — таинственная барабанная дробь, напоминающая о божественной тайне. В такой же оркестровой манере сочинены как главная партия — словно пропетая струнными в высоком регистре мелодия, так и побочная партия, переходящая из голоса в голос.

Во второй части — Andante sostenuto — характерное для позднего Шуберта замедление гармонического ритма доходит до предела. Замедленный органный пункт, остинатные ритмические фигуры и типичные для гармонических построений Шуберта терцовые соотношения трезвучий создают у слушателя ощущение полного исчезновения времени.

Третья часть сонаты представляет собой оживленный контраст к подчеркнуто спокойным и пространным первым частям. Это грациозное скерцо, которое следует исполнять con delicatezza, напоминает скорее о музыке Карла-Марии фон Вебера, чьим «Вольным стрелком» восхищался Шуберт. Трио в си-бемоль миноре из 32 тактов являет собою спокойный, примиряющий контрапункт к подвижным крайним фрагментам.

Заключительная часть — рондо — на первый взгляд начинается с неправильной тональности: всё время слышится подчеркнутый соль мажор, к которому присоединяется своеобразная навязчивая тема в до миноре. И только через восемь тактов тема приходит, наконец, в си-бемоль мажор, превращаясь в бодро звучащий напев, который, как кажется, родился от одной из «песен странствий» Шуберта. Танцевальный рефрен — веселый, но с горьковатым привкусом — контрастирует с возвышенно-утонченным стилем эпизодов, которые — как всегда у позднего Шуберта — разрастаются до гипертрофированного монументального рондо.

Лауреат международных и всероссийских конкурсов Екатерина Державина, выпускница РАМ им. Гнесиных, с 1993 по 2006 год преподавала там же на кафедре специального фортепиано, а с 2003 года преподает в Московской консерватории на факультете исторического и современного исполнительского искусства.

Участница многих музыкальных фестивалей Европы, Северной Америки и Новой Зеландии, среди которых «Недели Баха» в Тюрингии  (Германия), фестиваль в Ланодьере (Канада), фестиваль в Акароа (Новая Зеландия), La Folle Journee (Франция, Япония), Международный фортепианный музыкальный фестиваль Ла-Рок-д'Антерон (Франция), Pianoscope (Франция) и «Метнер-фестиваль» (Москва — 2006, 2007, 2011, 2015), одним из организаторов которого она являлась вместе с пианистом Борисом Березовским.

Екатерина Державина сотрудничала со многими симфоническими и камерными оркестрами (Musica Viva, «Новая Россия», филармоническими оркестрами Московы, Иркутска, Хабаровска, Кисловодска и других городов России, с Монреальским и Дюссельдорфским симфоническими оркестрами и другими), играла в ансамблях с А. Рудиным, Б. Березовским, Г. Казазяном, Н. Борисоглебским, Э. Бруннером, Э. Бертран и многими другими музыкантами.

В 1996 году на лейбле Arte Nova Сlassics вышел диск с «Гольдберг-вариациями» И. С. Баха, получивший в 1999 году престижную награду Choc французского журнала Le Monde de la Musique.

I отделение

Иоганн Себастьян Бах (1685–1750)

«Гольдберг-вариации» (Ария с разнообразными вариациями), BWV 988 (1741)

Aria

Variationen 1–30

Aria da Capo è Fine

 

II отделение

Франц Шуберт (1797–1828)

Соната для фортепиано B-dur № 21, D 960 (1828)

I. Molto moderato

II. Andante sostenuto

III. Scherzo. Allegro vivace

IV. Allegro ma non troppo