Одержимые камерой бунтари…

Неореализм возник в итальянском кинематографе сразу после того, как закончилась война. Страна лежала в руинах, и все нужно было строить заново... Для нового течения были характерны документальные сюжеты, снятые вне студии с непрофессиональными актерами. Неореализм стал новым словом не только в итальянском, но и в мировом кинематографе, однако он возник не на пустом месте. Еще до войны и во время нее в Италии выпускались журналы о кино — Cinema и Bianco e Nero, – где молодые критики, не выбирая выражений, комментировали помпезные и провластные ленты. Когда в июне 1944 года Италия была освобождена, они взялись за кинокамеры. Так возник неореализм. Считается, что его история началась с фильма «Рим – открытый город» Роберто Росселлини (1945). Федерико Феллини был одним из сценаристов этой картины. В течение 10 лет неореализм в Италии переживал пору своего расцвета, но к началу 1960-х постепенно сошел на нет. Это не стало концом итальянского кинематографа: молодые режиссеры развивались в новых направлениях, усвоив достижения «стариков».

Близость Феллини к неореализму хорошо заметна в его ранних работах. Там показана Италия, которую не изображают на открытках (фильмы «Дорога», 1954 и «Ночи Кабирии», 1957). Хотя режиссер упрямо называл себя неореалистом, уже первый самостоятельный фильм «Белый шейх» выявил черты неуемной поэтической фантазии далекой от документалистики. «Правда жизни» ограничивала Феллини, ему хотелось активно внедряться в реальность, заострять и преувеличивать характерные черты предметов и персонажей, причудливо смешивать трагическое и комическое. «Восемь с половиной» (1963) стали настоящей революцией. Феллини убрал привычные границы между реальными событиями и тем, что рисует воображение и подсознание героя (сны, галлюцинации, грезы). В начале творческого пути он встретил свою судьбу в лице Нино Роты, композитора, чья музыка является олицетворением итальянского кинематографа 1950-х и 1960-х годов, и близкого друга, понимавшего Феллини с полуслова. Их случайная встреча на трамвайной остановке определила биографию обоих. «Я увидел этого беззащитного, доброго, улыбающегося маленького человека, всегда пытающегося пройти через двери, которых не существует», — вспоминал режиссер. Рассказывая о работе над своими фильмами, Феллини писал: «…среди всех противоречивых, многотрудных или даже тревожных моментов есть один самый желанный — настоящий праздник души: создание музыкальной фонограммы, запись музыки, Нино Рота! С Нино я могу просиживать целые дни, слушать, как он импровизирует за роялем, пытаясь ухватить мелодию, отшлифовать какую-то музыкальную фразу так, чтобы она наиболее полно отвечала чувствам, настроениям, которые я хочу выразить в том или ином эпизоде».

Нино Рота написал музыку к 17 фильмам Феллини. Среди них такие шедевры, как напряженно-трагическая «Дорога», насыщенная то буффонно-цирковым, то патетическим звучанием, кинодрама «Ночи Кабирии», с ее легким очаровательным фокстротом и пленяющей душу канцоной, культовая «Сладкая жизнь», где сочетаются меланхолически-богемная и почти литургическая по возвышенности музыка, карнавальные «Восемь с половиной» и ностальгически-гротескный «Амаркорд», в котором Нино Рота стал полноправным соавтором гениального режиссера. В первом отделении концерта прозвучат наиболее яркие фрагменты саундтреков из перечисленных фильмов. Музыка Нино Роты напоминает нам о времени, когда кино было волшебной, манящей дверью в мир удивительного и прекрасного.

Второе отделение концерта посвящено фильмам французской «новой волны» и музыке, которую создали для кинореформаторов такие композиторы, как Марсиаль Солаль, Жорж Делерю, Франсис Ле и Мишель Легран. Режиссеры разных эстетических направлений и жанровых симпатий неизменно говорят, как на них повлияли фильмы Ж.-Л. Годара, Ф. Трюф­­фо, К. Шаброля, Э. Ромера или А. Рене. Историки кино выделяют две группы режис­серов «новой волны». Одна из них — бывшие кинокритики, писавшие для журнала Cahiers du Cinéma, хорошо знавшие киноклассику и выросшие, по определению Ж.-Л. Годара, в Музее кино Анри Ланглуа; вторая — так называемая Группа Левого бе­рега, режиссеры, уже имевшие опыт в короткометражном или документальном кино и снявшие свои первые игровые ленты на рубеже 1950–1960-х годов.

Классический период «новой волны» охватывает шесть лет (с 1958 по 1963 год). Молодые режиссеры не были связаны общей художественной программой, хотя их фильмы обладали несомненным эстетическим сходством: стремлением отражать «живую жизнь», утверждением самоценности каждой личности. На экране появился новый герой —аутсайдер, анархист-бунтарь, игнорирующий социальные нормы для максимальной самореализации. «Новую волну» отличает импровизационность съемочного процесса, ручная «камера-перо», рваный монтаж. Все эти качества придавали легкую небрежность и спонтанность почерку авторов, что было свежо и воспринималось как находка. Послевоенное поколение поддержало бунтарский дух «молодых янычар». По сути «новая волна» явилась предтечей «студенческой революции» 1968 года. Это было первое кинематографи­че­ское направление, которое отменило хеппи-энд. И, наверное, это главное, что объ­единяло режиссеров «новой волны», поскольку в выборе грамматики и синтаксиса кино они были очень разные.

Рене Клеман — режиссер, фильмы которого определили лицо послевоенного французского кинематографа еще до наступления «новой волны». Его «Пассажир дождя» (1969), созданный уже на закате карьеры, был удостоен премии «Золотой глобус» как лучший иностранный фильм. В основе сюжета — детектив Себастьяна Жапризо, которого справедливо называют мастером психологического триллера.  Музыку к картине написал Франсис Ле. Нежная, грустная, печальная, местами пронзительная, рассказывающая об одиночестве и глубине отчаяния, она сопровождает зрителя, как хороший гид, а последняя песня — настоящая жемчужина.

Жан-Люк Годар — один из самых радикальных представителей «новой волны», интеллектуал, знаток американского нуара и поклонник Хичкока. Фильм «На последнем дыхании» (1960) стал манифестом режиссера. Вместе с другими картинами, представляющими французскую «новую волну», он определил развитие индустрии кинопроизводства на десятилетия вперед. Жанр фильма многогранен: здесь смешиваются элементы детектива, криминальной комедии и драмы. Музыку к ленте написал пианист и джазмен Марсиаль Солаль, дебютировавший в кино в 1959. Он создал созвучный эстетике Годара саундтрек, в котором лирические мелодии и джазовые импровизации точно передают дух времени и ритм 1960-х. Второй фильм Голдара «Женщина есть женщина» (1961) — неординарный пример музыкальной комедии, элегантной и немного наивной. Это еще и первый цветной фильм Годара, в котором он встретился с композитором Мишелем Леграном. Легран в начале 1960-х активно сотрудничал с режиссерами «новой волны». Музыка для этого фильма — один из самых удачных примеров раннего творчества Леграна в качестве кинокомпозитора, несколько музыкальных номеров можно считать прологом к созданию полноценного мюзикла.

Франсуа Трюффо — еще один выдающийся представитель «новой волны». Он остался в истории кино несравненным выразителем лирического начала. Первым полнометражным фильмом Трюффо стали «400 ударов» (1959), затем последовала картина «Стреляйте в пианиста» (1960). И лишь после нее Трюффо решился экранизировать роман Анри-Пьера Роше «Жюль и Джим» (1961). В картине «Стреляйте в пианиста» режиссер попробовал себя  в жанре триллера, добавив элементы гангстерского кино. О своем фильме Трюффо говорил: «Идея фильма „Стреляйте в пианиста“ состояла в том, чтобы сделать картину без темы, выразить все, что я хотел сказать о славе, успехе, падении, неудаче, женщинах и любви в форме детективной истории». Выбор на главную роль Шарля Азнавура оказался гениальной находкой. Шансонье создал образ человека, который потерял все, что любил, кроме музыки. Саундтрек к фильму написал «Моцарт кинематографа» (Figaro) Жорж Делерю, снискавший признание и славу музыкой к ранним фильмам «новой волны». Делерю и Трюффо продолжали сотрудничать и позднее («Последнее метро», 1980). Картина «Жюль и Джим», созданная Трюффо в возрасте 29 лет, является третьей полнометражной работой режиссера, но по праву считается главным фильмом французской «новой волны». Музыку к культовой ленте написал Жорж Делерю. Спустя время саундтрек был назван журналом TIME одним из десяти лучших в истории кинематографа.

Режиссер, стилистически близкий «новой волне» в своих ранних картинах — это Клод Лелуш. Современная кинокритика признает фильм «Мужчина и женщина» (1966) лучшей лентой в его фильмографии. «Благодаря смелой режиссуре и операторской работе (почти весь фильм снят ручной камерой), а также незабываемым мелодиям Ле, фильм стал самой популярной историей десятилетия» (А. Дунаевский). Лелуш вспоминал, что мысль о том, какая музыка должна звучать в картине, пришла к нему одновременно с замыслом будущего фильма на пляже в Довиле. Этот саундтрек стал вторым опытом работы в кино для Франсиса Ле и приобрел невиданную популярность. Лелуш решил повторить успех и для фильма «Жить, чтобы жить» (1967) снова пригласил Франсиса Ле.  Композитор не обманул ожиданий режиссера и создал незабываемую по красоте и нежности музыку, изредка напоминающую своими щемящими диссонансами саундтрек к предыдущему фильму.

Еще один представитель «новой волны», входивший в «Группу Левого берега», Жак Деми, не искал новых путей, как это делали его сверстники и коллеги, молодые французские режиссеры. Сложности людских отношений Жак Деми противопоставил вековую простоту. Однако в «Шербурских зонтиках» режиссер придумал нечто экстраординарное, впервые в истории мирового кино простые обитатели города Шербура запели на экране. Они пели банальные фразы, но это придало поэтичность и красоту обыден­ной жизни. Композитор Мишель Легран стал соавтором первого киномюзикла. В 1964 году «Шербурские зонтики» получили Золотую пальмовую ветвь, а Деми и Легран — мировую известность. Через три года Жак Деми снял еще один киномюзикл «Девушки из Рошфора» (1967), снова пригласив Мишеля Леграна. Сюжет фильма незатейлив и однозначен, но блестящий актерский состав и музыка Леграна стали его главным украшением.